丁帆:中国当代文学批评与阐释的焦虑 ——兼论诺思洛普·弗莱的《批评的剖析》

来源:《文艺争鸣》 (2021-04-09 09:31) 5952282

  引 子

  张清华主持的“批评与阐释”栏目,让我写一篇文章,其实这篇文章的前半部分在我的脑海里已经存放了二十多年,迟迟不能动笔的缘由就是觉得自己的学力不够,尚不能达到可以清晰表述的境界。现在又将两个相互关联的论域并置在一起论说,难度就更大了,我只能不揣简陋,勉力为之。

  无疑,我们错过了尽兴谈论这个话题的最好时机——1990年代,在面临着批评和阐释有着最好的多元选择的百花时代,我们却把过多的精力放在了文化批评的建构上,物极必反,到头来就连文化批评本身也被商品文化大潮所淹没。

  那个年代有一本书对我的影响极大,那就是1991年去世的对欧美文学批评影响极大的加拿大批评巨星诺思洛普·弗莱的《批评的剖析》。让我首先感到兴奋与震撼的就是弗莱在其《论辩式的前言》中的第一句话:“本书由几篇‘探索性的随笔’组成——‘随笔’(essay),这个词的本义就是试验性或未得出定论的尝试的意思——这几篇随笔试图从宏观的角度探索一下关于文学批评的范围、理论、原则和技巧等种种问题。”二十多年来,这句话时时在我的耳畔萦绕盘桓,我也时常用这种自己心仪的文体来尝试写评论文章和理论文章,显然,本文也是尽力采用“随笔”的方法来漫谈理论问题,以此来区别那种高深的理论鸿著。

  说起批评与阐释的关系,我不想从许许多多大辞典和各种各样的专业工具书中去引用“批评”和“阐释”的词条来证明它的学术性和学理性,仅仅就是一部M.A.R.哈比布的皇皇一百多万字的《文学批评史:从柏拉图到现在》就清晰地梳理了从古到今的文学批评史的脉络,毫无疑问,其中就是将批评与阐释(也为“修辞”)作为美学范畴的概念,更不用说在已经出版的几百万字的两卷本《西方文论关键词》,在林林总总的“阐释”“解释”等词条下均是把“批评”的属性涵盖在内的。在这里,我不想做过多的学院派的“掉书袋”工作,只想援引一些不得不引用的他者理论,借他山之石来就教一下当代批评文坛。

  从逻辑上来说,批评与阐释并非是种属关系,但是完全用并列关系来看待,似乎也不合适,它们之间既有递进关系,又是你中有我、我中有你的互文关系,我们无法将其区别开来。也许有一种理论可以举证出许许多多的范例来支撑批评与阐释是两个不同的理论范畴,但是,就我的目力所致,批评与阐释是不可分离的一种文体,尤其是进入二十世纪以来,随着“新批评”的崛起,把旧式的“古典阐释学”颠覆以后,批评与阐释就更加融为一体了,正如既是作家又是批评家的托马斯·斯特尔那斯·艾略特在《批评的功能》一文中所言:“我这里所说的批评自然是指通过出版物对文学作品所进行的评述和解释。”“一种批评性的言论常常含有对个别作家式作品的‘解释’。”我们不能武断地说,批评即阐释,但是它俩是一对孪生兄弟,其内在的联系是血肉相连、不可分割的。

  一

  二十世纪是批评理论和批评流派层出不穷、光辉灿烂的岁月,仅“新批评”就雄霸了几十年,何况还有许许多多哲学家和社会学家、心理学家对批评和阐释做出了无尽的理论阈定,成为我们批评的武器。但是什么才是真正适合于中国文学的批评和阐释,尤其在针对文学文本的时候,我们如何批评才是亟待解决的具体问题。

  批评作为一个中性词,它只是针对文本进行深度的阐释,既可以褒扬,也可以贬斥,但是这个词语在中国当代文学中逐渐被转化为对文本批判性(这个批判也非哲学内涵层面的指称)的指责,是脱离文学批评文本阐释轨迹的一种批评形式,这种批评形式的介入,无疑将批评置于一种十分尴尬的话语境地。

  作为一种思想产品的制造,倘若批评的主体本身就变成了一架被操控的机器,就无法进行实事求是的批评。因此,批评者成了并非因为热爱这项工作而进行“评论工作”,机械操作把批评者的艺术情趣阉割掉了,正如弗莱所说的那样,“文学批评的对象是一种艺术,批评显而易见也是一种艺术。……依照这种理论,批评家是一些具有一定艺术趣味的知识分子,但是他们既缺乏创造艺术的能力又缺乏赞助艺术的金钱,因而构成了一个文化经纪人的阶级。……这种把批评家视为寄生虫或不成功的艺术家的观念仍然非常流行,特别是在艺术家中间。批评家没有创造功能,只有生育般地复制功能”。弗莱虽然不赞成世俗阶层对批评家蔑视的评价,但是这些现象的的确确是发生了,作家站在文学的中心位置,批评家成为阐释意识形态和作家意图的“应声虫”,当然,在大的文化语境中,作家和批评家都要膺服于主流意识形态,在这条从文学创作到文学批评的环链中,批评是处于第三等级状态之下的“附庸”。所以,我们的批评家已经具备了与生俱来的一种批评的“集体无意识”和“个体无意识”,甘做“寄生鸟”(关于这一点,我在下文还要进一步展开),如此这般,其批评的文字哪来的“艺术趣味”呢?

  批评究竟是什么?这是萦绕在中国当代文学批评家、作家和文学史家头顶上的一片灿烂而混沌的星空,我们既不知晓它的真正内涵与外延,也不清楚它的存在意义,但是,我们的批评话语似乎是最丰富的,我们的批评活动是最活跃的,我们的批评队伍是异常庞大的。然而,能够真正有所建树的批评理论,并得到公认的理论体系却没有,我们虽然引进了大量的批评理论和方法,尤其是这四十年来,大量的批评译著涌进了我们的国门,翻译家的辛劳却没能够唤醒中国批评家对创造批评理论和方法的欲望,不知是批评家的原创能力不足,还是走不出思想的囚笼。总之,我们的批评仍然停留在套用西方批评理论和方法的模式上,却没有能够产生自发性创造批评家的机制,建构起属于本土的批评理论体系。我们生产出来的文学批评文章的数量可谓众多,但是,能够有所理论建树,尤其是有自洽体系的现代批评精神的文章则是寥若晨星。这里需要说明的问题是,我不能说中国古代文学所建构的理论体系就没有使用的价值,而是百年来中国文学批评和文学史的阐释运用的都是“拿来主义”的方法和体系,其关键就在于我们消化了多少,改造了多少,在此基础上又重新建构了多少新的理论方法体系和理论。

  

  弗莱有一句名言很值得玩味,即“批评如果是一门科学的话,同样它必须完全明白易懂”。如果以此来检验中国当代文学七十年来的批评成果的话,我的总体印象就是:1980年代之前我们的批评文章的的确确是太明白易懂了,但是,它只是一种单声道的批评话语,批评文章几乎都是千篇一律的调门和调性,一看标题就知道文章内容,亦如弗莱指出的那样,“发展一门真正的诗学的第一步是认出并放弃无意义的批评,摈弃那种无益于建立一个系统的知识结构的谈论文学的做法。这里包括所有那些我们常常在批评通论、反应评论、意识形态的夸夸其谈中发现的响亮的废话,包括其他一些对凌乱的课题大而无当的考察的结果”。弗莱的这些话似乎就是针对我们1980年代之前和近十多年来文坛弊端行状的概括,这就是“批评家所说的话将显示出多得惊人的一致性……其全部真理都以黑格尔的方式割裂为半个真理,目的是为了使刀刃更加锋利,由此我们可能感到文学的研究相对性、主观性太大以至于从来不可能有始终如一的意义”。是的,我们经历了太多的“大白话”(“白开水”)的直白式阐释时代主题的“评论”,失却的恰恰就是批评的本意所在——作为一种自觉的审美工作,我们丢掉的是做这样工作的前提,那就是个人的“艺术趣味”和“审美情趣”。

  当然,我们也有过“众声喧哗”的时代,1980年代以降,大量的西方批评理论和阐释理论的介入,让我们的批评家可以站在文学边缘跺一跺脚了,让“传声筒”式的“评论家”们懵圈了,随后也第一次扬眉吐气地可以像革命时代来临时阿Q指责赵老太爷那样,捶胸顿足一吐心中的块垒。于是,从1980年代以前的三个“斯基”的批评语境中突围出来,随手从某个西方进口的批评流派和大理论家那里弄上一件漂亮的大氅披挂上阵,摇身一变就可以指点文学的江山,即便就是独领风骚三五天,也算是一个成功的批评家了。可以肯定地说,他们都是一些批评界的“套中人”,装腔作势也着实吓着了一批没有见识过这样阵势的作家和小评论家。他们满嘴新名词,还夹杂着洋文,虽然有些也是时尚批评家自己杜撰仿造的新名词,就连他们自己也没有弄懂自己表达的是什么意思,却也真的唬住了许多人,包括一些作家竟然也成为尾随附议者,甚至让一些年轻想出名的批评者在膜拜中一哄而上效仿之。所以,那时候越是佶屈聱牙的名词越走红,听不懂成为一种时髦,美国“新批评派”在阐释学中的“误读”成为许多批评天马行空、云山雾罩、信口开河的护身符,那是一个“新名词”轰炸的时代,包括我这样的年轻人都是它的崇拜者,“明白易懂”却成为一种被人鄙夷的批评话语,成为一种理论浅薄的代名词。

  所以,如何看待这个“明白易懂”的批评话语,在中国文学批评领域里还真的不是一个“晦涩艰深”与“明白易懂”的悖论问题,这倒是弗莱这样的西方批评理论建构者永远也无法理解的一个问题。“朦胧批评”才是那个时代批评的主流特征。

  三

  弗莱将文学批评分为四个大类,即“历史批评:模式理论;伦理批评:象征理论;原型批评:神话理论;修辞批评:文类理论”。我并不想就这四类批评理论展开讨论它与中国当代文学的关联性,而只是想选择一些有趣的问题来对照我们的当代批评史并展开梳理和想象,从中发现我们批评的弊端。

  首先,我们需要廓清的问题是文本的阐释权利归谁?这个古老的命题一直纠缠着我们许多批评家,因为他们忌惮作家对自己作品的阐释的“权威性”,尤其是大作家还活着的时候,批评家往往是匍匐在大作家足下的,这种现象在外国文坛上也有,但此风在中国文坛尤甚。所以弗莱说:“一部分批评家感到诗人只有在死后才能得到公允的评价,其原因之一就是,诗人们死后就不能滥用他们作为诗人的荣誉以暗示诗中的内在的知识来取笑批评家了。”我们虽然知道作品一旦问世就是一种公共文化产品的现代常识,其阐释权并不以作家的意志为转移,然而,这个常识往往在中国的现实批评和评论中却难以行得通,尤其是一些批评家(严格地说他们只是一个“评论家”)和作家们在一个锅里吃饭,迫于生计,碍于情面,纵然有些想法也是遮遮掩掩,欲说还羞。同样,这种风气也传染着“学院派”的批评,从而形成了一种“圈子意识”,文学江湖的“潜规则”无处不在,这就导致了批评本质的消弭。这固然与审美批评和社会批评、政治批评混淆有关,也与我们不习惯从哲学美学的角度来评价作品和作家有关,但是,归根结底则是从内到外的文学制度和机制制约了文学批评的正常开展。所以,在中国文学批评史的大多数时段中,除了政治学意义上的文学批评外,我们极少有真正的审美批评(我指的并非是那种穿着西装大氅的理论“套中人”式的美学批评),尽管有许许多多打着审美批评旗号进行文学评论的批评者,其文章却丝毫不能给人以美感,读者只能徜徉在语词的死海中瞭望不知所云的星空,无法看到一个真正批评者的影子。“伪批评”大行其道,殊不知,“批评”的本义是一种具有批判哲学内涵的美学活动,而非跟着某种意识和作家的言行进行跟风阐释的仿写,也许,这就是“批评”与“评论”的本质区别吧。

  四

  那么,作家对自己作品的评价是不是批评呢?显然,这个答案是否定的,但这在中国是没有明确界定的,我们通常将这样的文本称为“创作谈”,而这个“创作谈”却往往成为引导批评家对其作品进行评论时的指南。从某种意义上来说,作家生前的“创作谈”只能成为批评家阐释文本时的一种参照物,是不可以作为作品批评的唯一导向的,而将其作为批评与阐释的基础理论是绝对错误的。但是这种极不正常的现象却不幸成为一种批评与阐释模式的常态,它干扰了批评家对其作品的正确和多元评判,是一种变相的干扰。

  问题又回到了原点,作家对自己作品的评价和判断究竟是什么性质的文类呢?这一点弗莱说得十分肯定,其定位也十分准确:“诗人作为批评家所说的话并不是批评,而只是可供批评家审阅的文献。它们很可能是有价值的文献,但若一旦它们被视为批评的指南,就有可能让人误入歧途。”不错,“创作谈”只能归为“文献”,它只能是批评家在阐释自身作品时的参考资料,同时也是批评的文本对象,这才是批评所占据的制高点。作为一个真正的批评家,他面对的是文本的审判,他需要完全忽视那个作品背后有着巨大名声的作家,否则他就无法公允客观地评价和批判作品。我深深地知道,这个批评常识的实行在中国是很难做到的事情,因为越是常识性的东西一旦长久地淹没在意识形态的时空海洋里。正如弗莱所揭示的那样:“批评的要义是,诗人不是不知道他要说什么,而是他不能说他所知道的。因为,为了从根本上维护批评的存在权,就要假定批评是一种思想和知识的结构,自有其存在的理由,就其所讨论的艺术而言有某种程度的独立性。”我们不能因为“诗人”(这是作家的代称)不便说出他所要的东西,我们的批评家就如唱诗班纯洁的儿童那样献上一曲无尽的颂歌。批评的尊严就在于它得维护其“存在权”和“独立性”,舍此,它就不能说是真正意义上的文学批评。

  我们的文学被笼罩在许多大文豪的光环之下,就像教徒信奉上帝一样虔诚,显然这是不利于文学发展的,更不利于文学批评的展开,它产生的是“批评是寄生的谬见”:“即批评是基于文化产品之上的,批评家对作家作品所提出的要求越重要,他便越倾向于强调一位有教养的人在艺术中发现某种可厌和不详东西那种正常的娱乐,这样便用美学迷信替代了文化,用莎士比亚崇拜代替了文学,纵然这种莎翁崇拜是属于比较精致的类型的。”这一段文字比较费解,我以为这应该是弗莱基于批评理论只有绕开人性中“仰望星空”的“围栅”,走出人格崇拜的“美学迷信”云围,才能获得批评与阐释的自由和权利。文学批评家面对的是莎士比亚的文学文本,而非神化了的莎士比亚,也许,这也是我们理解马克思恩格斯关于“莎士比亚化”的一把钥匙:“把个人变成时代精神的简单传声筒”对任何文学作品都是不利的,同样,将一个作家进行无限的文化、宗教和政治的放大与夸张,不仅对文学批评和文本阐释是有害的,同时也是一种对一个活生生的伟大作家的亵渎,而文学批评就得遵循破除“美学迷信”和作家崇拜的真理标准。

  当批评摆脱了作家给定的阐释内涵,同时也不受某种指令性的意识控制,它才能在独立自由的语境中进行公允的批评和合理的阐释。

  五

  批评和阐释的终极目的是什么呢?它与作家的创作是有本质的区别的,作家在作品之中只需要提供故事、人物、场景和画面,无须进行过度的主题与思想的阐释,这就是恩格斯所说的观点越隐蔽对作品越好的道理。所以艾略特站在作家和批评家的双重立场上说出了批评的真谛:“批评则恰恰相反,它应该永远为一定的目的服务。略言之,这一目的就是解释艺术作品和培养审美感。”将审美感放在批评和阐释的最高位置,这应该是一种普遍的规范与标准,是不容置疑的常识。但是,它是否就是唯一标准,或者就一定要置于文学批评与阐释的第一位呢?我以为在不同的国度和不同的批评家及批评流派那里都会有不同的标准答案,即使是有多元的标准,其排序的先后也是大相径庭的。因此,弗莱列举了四种批评模式,而这四种模式对应的正是我竭力主张的文学批评所要坚持的“历史的审美的和人性的标准”。撇开审美的批评方法不谈,我以为历史的批评方法在中国现当代文学的语境中显得尤为重要。因为在中国百年来的文学批评史之中,尤其是后七十年的文学批评中,我们不能也不可能放弃历史批评的模式,尤其是马克思主义的批评模式,放弃了这一点,我们就不能进行理论批评的工作,这是国情的前提。即便历史批评的内涵是另一种模式的解释,比如那种西马的批评方法,也并不适合当下批评与阐释的时空背景,所以,我们只能采用从马克思恩格斯的原典中寻觅那种历史批评和阐释的方法。因此,我说的历史批评应该囊括广义和狭义两种模式,一种是普泛的历史批评,另一种是专指适应当下的历史批评。这一点也是董健老师三十年前就主张的批评与阐释方法。

  其实,主张“新批评”的艾略特也知道,批评家“在艺术中鲜明的立场是十分重要的”。如没有一个价值观支撑,批评家会呈现什么样的状态呢:“我们大部分批评家总是竭尽全力地企图把十分明朗的事物的含义搞得含混不清。在他们的笔下,作品中本来表示得十分清晰的思想变得软绵绵的,不易分辨了,变圆滑了,暗淡了。这样的批评家干的是为大家制作可口的带刺激的饮料的勾当,而且是在一种自信他们才最讲究口味,而所有别的人对口味根本无所谓的信念下干这种勾当的。”若不是注意到这是艾略特在八十年前写的文章,我还真的以为,这就是他针对中国当代文坛上的批评家进行诟病的写照,如果批评家是碍于一种不能避免的压力而采用语焉不详的表达,那是值得同情的;但是,批评家只是套用大量的世界某个流派或某个大家的理论方法去“套解”作家作品,且在批评的文本高度抽象化的阐释中失却了对作品原典符合逻辑的延伸意义的发掘,并以一种高大上的理论名词冠名之,这已然成为这几十年来我们批评与阐释的通病,尤其渗透在“学院派”的批评和阐释之中。而那种“软绵绵”的、充满着甜腻的“文学评论”又成为“学院派”之外一些评论家餐桌上的头道菜。长此以往,批将不批、评将不评、阐将不阐、释将不释。“油滑了”“暗淡了”,这是我们几十年来批评与阐释的基本走向。克服这样的弊端乃文学体制之病,非一朝一夕所能改变。

  六

  我一再强调文学要承担人性教化的功能,而文学批评更是要承担起人性的教育功能,正如弗莱在《批评的剖析》最后一节《探索性的结论》所说的:“批评理论在其教育方面拥抱着‘人性’,按照我们的原则,是批评而不是文学在被直接教导和学习。因此,那种关于批评理论迷惑失措的感觉,自然是对人性之‘命运’或‘苦难’的忧虑的投影。破除批评内部的围栅,会使批评家更加了解作为一个整体的批评与其他学科之间的外部关系,在这方面将会有深远的影响。”无疑,文学创作中的“人性”元素的释放是作家创作,尤其是小说创作的底线,同时也是其创作最高的标准,这个标准被千百年来的文学史所证明。一部文学作品如果缺少了人性的元素,它就很难立得住,我以为它在文学作品中的表现方式是一种层层递进的形态,即:人、人性和人道主义三元素。首先,表达人的基本诉求,亦即人的自然属性,是作品描写应该涉及的应有之义;其次,就是表现和再现人的自然属性和社会属性两者悖论时,如何将其升华到人性的层面加以认识;最后,就是作家是如何在自己的作品中表现出自己的价值理念的,也就是如何从理性的人道主义高度来统摄和调度多种文学创作的技术手段,把作品从形而下上升到形而上的高度的。在这三个递进层面的创作中,作家或许处于三种意识状态之中:一种是出自本能的书写状态,是无意识的状态;一种是处于朦胧模糊的书写状态,是介于无意识和有意识状态之间地带的中间意识状态;还有一种是处在完全清醒的有意识状态之中,其书写就是直奔主题而去的。就像维多克·雨果《九三年》《悲惨世界》《巴黎圣母院》《海上劳工》那样完成一次次人性和人道主义的洗礼。当一个作家完成了自己作品的时候,对文本的阐释权就交到了批评家手中,如何把处于三个层次的作品进行进一步的人性化的处理,将无意识和有意识的作品描写进行理性的梳理和分析,从活生生的形象到鞭辟入里的抽象分析过程,同样需要批评家具有人道主义的眼光来审视作品的内涵。也许这就是批评剖析的功能和境界。

  批评的属性是用真理去公允地阐释文本,使其朝着人类精神健康发展的道路前行,这虽然只是一个常识,却是一个由不同价值观的批评家掌控下的文学阐释学的要害问题,谁来发言,如何发言,这才是批评与阐释的关键问题。我们希望的是,中国当代文学批评不要总是在违反常识的基础上来展开无限的“伪批评”。

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